Il Malato immaginario

Il Malato immaginario

da Molière

uno spettacolo di Stefano Angelucci Marino

con
Tommaso Bernabeo
Rossella Gesini
Stefano Angelucci Marino
progetto scenico, testo e  regia
Stefano Angelucci Marino
Scena e cosumi
Artibò
Maschere
Stefano Perocco di Meduna
Burattini
Brina Babini / Atelier della Luna
suono
Globster
organizzazione
Teatro del Sangro
una cooproduzione TEATRO DEL SANGRO/ TEATRO STABILE D’ABRUZZO
in collaborazione con la PROVINCIA DI CHIETI- ASSESSORATO ALLA CULTURA
con la collaborazione del  CERAM 
(Centro di Ricerca Abruzzese per il Teatro di Maschera)
musiche concesse dall’ Archivio Multimediale EMF Lanciano 
(Associazione “Amici della Musica” FEDELE FENAROLI – Lanciano)

APPUNTI DI SCENA

Non si entra in Molière senza conseguenze. Oggi come non mai la lezione di Molière è attuale, la sua capacità di penetrare il male in tutte le sue forme (sociali e psichiche), facendo ricorso alle armi della satira e della comicità. Molière ha utilizzato il comico come dispositivo per raccontare la violenza del mondo.

Scritta nell’ultimo anno di vita di Molière, la commedia è intrisa di realismo. Lo stesso protagonista, che si presenta come un classico personaggio farsesco, pronuncia a tratti affermazioni lucide e ragionevoli, mostrando un cinismo e una disillusione che tradiscono le amare riflessioni dello stesso autore, il quale approfitta delle occasioni comiche offerte dalla trama per introdurre in modo inaspettato un’aspra denuncia della società a lui contemporanea.

Ancora una volta il gioco è l’amorevole massacro della Tradizione. Non “mettere in scena”, ma “mettere in vita” un testo antico: resuscitare Molière, non recitarlo. La tecnica della resurrezione parte dal fare a pezzi, disossare e così in questo “Malato Immaginario” Angelucci Marino ha alternato scrittura e ri-scrittura, seguendo e deformando lo scheletro del testo originario.

L’operazione registico-drammaturgica, giocata tra re-invenzione, maschere della commedia dell’arte e burattini tradizionali, è consistita nel prendere questo classico della letteratura teatrale europea e rivisitarlo con rispetto e rigido scrupolo, ma anche con una tranquilla impudenza inventiva.

Già da un decennio il Teatro del Sangro incentra una parte importante del proprio lavoro artistico sul recupero e la re-invenzione delle maschere e delle tecniche di Commedia dell’Arte. L’incontro con i burattini a guanto tradizionali (le Guarattelle) diventa quindi una tappa importante sullo sviluppo del lavoro artistico che la compagnia porta avanti nei propri spettacoli, cercando di combinare in una proposta originale i codici “parenti” del teatro d’attore,della commedia dell’arte e del teatro tradizionale dei burattini.

 

PER UNA NUOVA COMMEDIA DELL’ARTE

di Stefano Angelucci Marino

La Commedia dell’Arte è una forma di teatro (nata alla fina del 1500) che si basa su una combinazione di dialogo e azione , monologo detto e gesto eseguito, non sulla sola pantomima. Al contrario di quello che pensava Benedetto Croce, con le sole capriole,danzette, sberleffi e mossette, le maschere non tengono in piedi un accidente. Commedia dell’Arte significa dunque, innanzitutto, commedia allestita da attori professionisti, associazione con un proprio statuto di leggi e regole, attraverso le quali i comici si impegnavano a proteggersi e rispettarsi reciprocamente. Commedia dell’Arte o più specificamente Commedia degli attori: è sulle loro spalle che appoggiava e appoggia l’intero gioco teatrale, l’attore istrione è autore, allestitore, fabulatore, regista. Questi attori, dentro le strutture dei canovacci, “giocano“ con le maschere di ZANNI (padre di Arlecchino, primo servo selvatico e irruento di commedia), PANTALONE (maschera del vecchio), CAPITANO (maschera che mette in ridicolo la figura del condottiero – mercenario spagnolo) ed altri.
Ciò che maggiormente colpisce l’occhio contemporaneo, nella lettura dei canovacci della Commedia dell’Arte, è la loro inconsistenza a livello di contenuto.Legato com’era lo spettacolo di Commedia ad altri valori forti quali le maschere, il ritmo, la spettacolarità della recitazione, l’abilità degli attori, la presenza delle donne sulla scena, non si faceva sentire la necessità di comporre drammaturgie esemplari, novità di scrittura o particolari contenuti o stili. Il canovaccio doveva ubbidire a : chiarezza, parti equivalenti per tutti gli attori impegnati, comicità, possibilità di inserire lazzi, danze e canzoni, disponibilità ad essere modificato. La Commedia dell’Arte era soprattutto uno spettacolo popolare, un tipo di teatro nel quale, più che altrove, il compiersi in quel luogo e in quel momento era fondante per il suo successo.Oggi non è tanto necessario recuperare la drammaturgia, bensì le sue forme più evidenti, l’effimero, i meccanismi teatrali quali si possono ricostruire dalle cronache e dalle iconografie. Molti studiosi, sia accademici che teatranti, hanno individuato e riconosciuto questi elementi formanti della Commedia.

L’esperienza del “fare teatro“,poi, l’applicazione e la sperimentazione degli elementi individuati da parte di compagnie e singoli attori e ricercatori, in Italia e all’estero, ha riconosciuto valide, e codificato, certe tecniche, certi tipi di maschere, strutture sceniche, posizioni nello spazio, ed anche, talvolta, certe micro – strutture drammaturgiche. Il lavoro con la maschera ha recuperato e mantenuto la grande forza espressiva che possiede, affascinando operatori, attori e spettatori. Esiste quindi una tecnica di Commedia  dell’Arte, fondata sulla comunione tra attore e spettatore, che comprende nel suo attuarsi due componenti ugualmente indispensabili : una di ricerca /laboratorio e una di costante verifica con il pubblico.Nel ‘900 assistiamo dunque, teatralmente parlando, ad una  riappropriazione e ridefinizione del patrimonio tecnico della Commedia dell’Arte. L’operazione culturale, lo  spettacolo  che per definizione ha riconsegnato al nostro secolo l’uso del Teatro  fatto con le maschere  è senz’altro l’ARLECCHINO SERVITORE DI DUE PADRONI  “costruito“ per la prima volta nel 1947 dal PICCOLO TEATRO DI MILANO regia di Giorgio Strheler. Dal 1947 al 1998 l’ ARLECCHINO di Strheler  ha avuto più di 15  ri–allestimenti e circa  3000 repliche in Italia e nel mondo. Due soli Arlecchini : Marcello Moretti e, dopo di lui, Ferruccio Soleri. E intorno a loro tanti e tanti  compagni che si sono alternati nei vari ruoli. Lo spettacolo è sempre rinato dalle sue ceneri, mai identico, sempre in movimento, sempre alla ricerca di un  modo  di rappresentarsi che non fosse la copia esatta del vecchio.
l’ARLECCHINO SERVITORE DI DUE PADRONI  nella messinscena di Strheler  si è dimostrato una grossa lezione di regia e di allestimento di uno spettacolo impostato sul ritmo, la cadenza comica e soprattutto lo stile. Nello specifico, però, bisogna ammettere che la Commedia dell’Arte  di cui si è occupato Strheler  non rappresenta  l’unica  Commedia dell’Arte possibile. Primo: la Commedia di cui si è occupato Strheler  è quella della fine del ‘700, quella di Goldoni ; l’Arlecchino di Goldoni , a differenza  di quelli di Martinelli

(1585) e di Biancolelli (1627) è un satanasso tutto mobilità e furbizia , ma privo di ogni stravolgimento brutale, provocatorio e osceno. Secondo: lo spettacolo che Strheler ha realizzato non contiene tanto lo spirito dell’andare all’improvviso, ma piuttosto si presenta come una straordinaria  macchina comica, con tempi programmati, poca libertà fantastica e molta precisione, insomma , come un orologio.

Dal 1960 ad oggi in Italia e in Europa  artisti quali per esempio Dario Fo,
Carlo Boso, Gianfranco De Bosio, Leo De Berardinis, Eugenio Allegri, Michele Monetta,  Giorgio Bertan, Nora Fuser, Giuliano Bonanni ed altri  hanno lavorato da un lato sul recupero delle maschere del ‘500 (zanni, capitano, pantalone etc.) “calandole“ in specifici contesti territoriali e dialettali contemporanei , dall’altro “restituendo“ spazi di improvvisazione agli attori all’interno del canovaccio  da rispettare “sera dopo sera“. Questo  modo  “nuovo” di fare Commedia dell’Arte ha di fatto aperto il patrimonio delle maschere a più possibilità espressive, prevedendo la costruzione di personaggi in maschera specifici. Poter lavorare in Commedia dell’Arte avendo la possibilità di creare maschere nuove , che parlano il dialetto e raccontano una storia di una terra specifica , consente ai teatranti che lo desiderano di poter realizzare l’incontro tra Commedia dell’Arte e contemporaneità.

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